Про Эдуарда Артемьева написано очень много. Читать о нем интересно, увлекательно, а самое главное очень познавательно. Вот, например, отрывок из его интервью для журнала musicbox:
MB: Многие меломаны, имеющие Ваши записи и следящие за Вашим творчеством, знают, что в основном все записи того времени, были сделаны на синтезаторе Синти-100. Известно, что этот уникальный стендовый синтезатор английского производства специально приобрели в советское время для Московской студии электронной музыки, но никто более ничего не знает об этом инструменте, о конструкторе и создателях. Можно как-то прояснить историю инструмента и рассказать о людях, его создавших?
ЭА: Это огромный стационарный инструмент, основанный на наборе генераторов. Построил его русский по происхождению, по материнской линии состоявший в родстве с древним родом князей Долгоруких, инженер Пётр Зиновьев, проживающий в Англии – состоятельный человек, талантливый звукоинженер-конструктор. В своё время, в 60-е годы, П. Зиновьев собрал группу инженеров, которую возглавлял Дэвид Коререр. Потом они привезли и установили в России стационарный синтезатор Синти-100.
MB: Как Вы нашли эти контакты?
ЭА: По-моему, в 1974 году была выставка достижений мировых технологий на фирме Мелодия. Как ни странно, но несмотря на то что у нас с Западом в то время были плохие отношения, техническими и инженерными достижениями мы обменивались. Там я и познакомился с Зиновьевым. В синтезаторе было 12 генераторов, а сам принцип изобретения уникален тем, что внутри инструмента уже стоял небольшой компьютер – маломощный, конечно, но считавшийся мощным для своего времени. И сами генераторы были потрясающего качества. В основном тогда использовались генераторные синтезаторы Moog, но этот инструмент был на несколько порядков выше. Совершенно фантастического качества звук. Инструмент стоил дорого – порядка 350 000 $. К Д.Д. Шостаковичу ходила целая делегация с просьбой написать письмо нашему тогдашнему премьер-министру А.Н. Косыгину. Письмо было написано, и Косыгин его подписал, благодаря этому, приобрели уникальный инструмент. Всего в мире 12 таких синтезаторов. Правда, через некоторое время статус Синти-100 подкосил проект синклавира, созданный в Америке инженером Алонсе и композиторм Эппелтоном. Все сразу захотели компьютерную машину, диджитальную, а синтезаторы Синти были аналоговыми. В результате Зиновьев совершенно разорился, не выдержав конкуренции.
MB: Что Вы можете сказать о наших отечественных синтезаторах?
ЭА: Мы обладаем уникальным электронным инструментом, который построил в 1958 году Е.А. Мурзин – единственным в мире синтезатором АНС (инициалы Александра Николаевича Скрябина). Работу над этим инструментом Е.А.Мурзин начал ещё в 30-е, когда им были сделаны все расчёты и чертежи АНС. Станиславу Крейчи надо бы при жизни поставить памятник – он всю жизнь посвятил спасению этого инструмента, который несколько раз пытались выбросить, сломать, но Крейчи его спас – совершенно исключительный человек. Теперь на АНС учатся студенты. Позднее Янис Ксенакис создал компьютерную систему, где похожая методика кодирования привела к схожему звучанию. Всё-таки инструмент многое диктует: качество музыки, спрос-предложение, предложение-спрос. Я считаю, что композитор, работающий для синтезатора, обязательно должен преодолевать инструмент, то есть открывать то, что не выложено на поверхности, тогда будет качественный скачёк. А сейчас подход к синтезаторам примитивный, массовый – ткнул кнопку, и всё. Так его использует попса. А ведь это совершенно грандиозная машина, клад такой, что в нём копаться и копаться, перспективы огромные заложены. А большинство обладателей совершенно уникальных синтезаторов даже не вникают в инструмент, им просто некогда – опять коммерция.
…
MB: Сейчас говорят о кризисе жанра, потому что кончаются комбинации 12 клавиш. Поэтому мы говорили сегодня про микрохроматику, как об одном из путей развития?
ЭА: Я вижу неисчерпаемые резервы музыки в управлении акустическим пространством. Новейшие технологии дают возможность создавать искусственные акустические среды и неограниченно управлять ими. В этих пространствах звук приобретает некие новые качества, изначально в них не заложенные – т.е. акустика воздействует на звук. Можно играть на двух нотах, и вы будете слушать их как зачарованные. Попутно хочу заметить, что минималистическую музыку я избегаю слушать – не хочу терять время на то, что мне сразу понятно. Есть немногие исключения, например музыка Клауса Шульца. Мне кажется, он сделал большие достижения. Минимализм для меня может быть привлекателен лишь в электронной среде, в среде управляемой акустики, потому что ты слышишь не только сами звуки, но и пространство, которое бесконечно, и ты начинаешь жить вместе с пространством, а звуки являются как бы поводом…
MB: Пространство как бы ведёт и одухотворяет, оживляет.
ЭА: Совершенно верно – новое качество, и здесь только технологии позволяют нам это решать. Управление пространством, сочинение пространства, его «раскрытие», «схлопывание»… Композитор становится конструктором звукового пространства, где сегодня он может реально создать звуковую многослойность, ввести слушателя в созданные им звуковые сферы. Ранее ничего подобного не существовало, композитор писал музыку без учета акустических свойств. Сейчас появилось столько новейших технологий, и грех говорить, что музыка кончилась, – она только начинается.
MB: Видимо, в музыку надо вкладывать больше души и сердца.
ЭА: И плюс её надо знать и изучать. И когда люди говорят: «А … это синтезатор, на кнопку нажал, и само играет…», они вообще не понимают, о чём идёт речь.
Я МОГУ СКАЗАТЬ, ЧТО АКУСТИЧЕСКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ ЭТО ПРОДОЛЖЕНИЕ РУКИ ЧЕЛОВЕКА, РУКИ МУЗЫКАНТА, А СИНТЕЗАТОР – ПРОДОЛЖЕНИЕ ДУШИ ЧЕЛОВЕКА. Я высказал крайнюю мысль, но она имеет право на существование.
Полигон (Из к/ф "Лунная радуга)
Колыбельная (Из к/ф "Ночь Рождения")
Поход (Из к/ф "Сибириада")
Сон (Из к/ф "Инспектор Гулл")
В качестве бонусного артефакта текст с оборотной стороны конверта пластинки "Метаморфозы" (1980):
Понятие «электронная музыка» возникло в середине XX века. Как большинство порождений нашего столетия, электронная музыка стала причиной ожесточенных споров между восторженными поклонниками и ярыми отрицателями ее «права на жизнь». Сейчас вероятно еще преждевременно выносить окончательное суждение о том, что такое электронная музыка, каково ее место в нашей жизни и в истории музыки, но без учета факта ее существования невозможно осмыслить состояние современного музыкального искусства.
История музыки есть не только история смены стилей, жанров, настроений, но так же и история поиска новых звучаний, новых акустических условий. Каждая историческая эпоха дает свое решение этого поиска, создавая различные музыкальные инструменты, музыкально-технические средства, соединения и ансамбли инструментов. Люди каждой эпохи воспроизводят свое мироощущение в неповторимом звучании.
Так, мироощущение XVII - XVIII веков вызвало к жизни клавесин и струнный оркестр, а мятежный XIX век и начало революционного XX - породили современное фортепиано и большой симфонический оркестр. Какие же инструменты и какие средства вызывает к жизни мироощущения современного человека, покорителя космоса, творца сложнейших вычислительных машин, свидетеля и участника научно-технической революции? Этими новыми средствами, новыми инструментами, порожденными нашим бурным временем являются
электромузыкальные инструменты, включающие различные электронные устройства - от простых электроинструментов до сложнейших синтезаторов.
Сейчас рядовой слушатель соприкасается с музыкой в основном через посредство электрических и электронных устройств: радио, телевидения, пластинок, магнитофонных записей и т. д. Электро-ника обеспечивает не только передачу и хранение звука, но и все возрастающее качество его воспроизведения, вплоть до воссоздания пространственных ощущений (стереофония, квадрафония). Даже в живой концертной практике все чаще при¬бегают к помощи электроусилительной техники из-за все увеличивающихся раз¬меров залов. Однако возможности электроники не исчерпываются только лишь воспроизведением, сохранением и передачей уже существующего звука. Она может производить звуки и подвергать их бесчисленным трансформациям. Именно в этом качестве электроника стала объектом внимания музыкантов и композиторов.
Уже в первой половине XX века по¬явились первые электронные инструменты, количество и качество которых резко возросло к 60 -70-м годам. Но подлинное рождение электроники как области музыкального творчества связано с появлением электронных синтезаторов звука. В двух словах отличие электронного синтезатора от электронного инструмента заключается в том, что если инструмент имеет определенный тембр или некоторый набор изначально заданных стабиль-ных тембров, то синтезатор обладает в принципе безграничной возможностью синтезирования тембров, аттак, затуханий и прочих параметров звука. Синтезаторы бывают студийные и концертные, полифонические и одноголосные, с большим или меньшим набором возможностей, но всех их объединяет изначальная незаданность характеристики звука, который создается лишь в процессе общения человека с синтезатором.
Электронные синтезаторы породили новый тип музыкального творчества, когда между композитором и реализацией его замысла не стоит уже ни нотный текст, ни исполнитель. Появляется полная непосредственность и спонтанность музи¬цирования, что, с другой стороны, оборачивается трудоемкостью и кропотливостью творческого процесса. Музыкальная ткань складывается из отдельных, тщательно подобранных элементов, которые фиксируются с помощью многоканального магнитофона, чтобы при сведении обрести окончательный вид. Разумеется, такое расширение средств и появление новых творческих ситуаций создает массу проблем и задач для музыканта. (В. Мартынов)
